El "proyecto"? como hecho arquitectónico y como hecho histórico (página 2)

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Los métodos
son así, caminos prefijados por la praxis o la
razón lógica
que nos enseñan un itinerario en cuyo transcurso habremos
de toparnos con la "inspiración", en este caso se encaja a
un "proceso de
diseño"
que nos sirve como guía para proyectar. Sin embargo, la
solución formal no es sólo consecuencia de la
aplicación de una base metodológica, ni del acto
creativo "puro", sino que es producto de su
conjunto. La solución formal que se busca en el proyecto es
resultado de un planteamiento acertado que vincula al método
utilizado con la
organización compositiva de los contenidos
arquitectónicos en una acción
creativa.

Aquí, se presume una condición
interesante, que el discurso
creativo necesita del "entendimiento" para efectuarse.
Según Kant, el acto
creativo es "esa facultad de las reglas" que permite ordenar los
recursos de la
sensibilidad. -"El hombre
precisa de todas sus capacidades reflexivas, tanto para cosecha
de la información pertinente que orientará
y delimitará el campo de acción, como para valorar
las ideas que vagan surgiendo en el devaneo
creativo"-10. Entonces, este destello "proyectual" no
puede surgir en el vacío, sino que requiere de la
preexistencia de un terreno fertilizado por el "conocimiento"… "la visión intuitiva
ha de ser fustigada y mantenida en volandas por el saber. La
intuición necesita del apoyo logístico de la
razón, de una puesta en condiciones del espacio mental,
para predisponer a la cometida creativa. Así, el hacer
creativo se ejerce a dos niveles; el de la inspiración y
el de la reflexión"11. En sí, es
vincular un sentir intuitivo con una razón.

Finalmente, entender al "proyecto" como una "construcción creativa" implica lo que
señala Kant, "una íntima y sutil sinergia entre
sensibilidad y entendimiento"12. Es aquí, donde
se empalma el hacer proyectual con el acto creativo, dicho acto
lo entendemos como un mecanismo que interviene en la
acción proyectiva, en la cual se organiza concientemente a
"los materiales de
diseño" con los que trabajamos.

Y como una construcción
imaginaria

Por otro lado, sobre la estructura del
funcionamiento intelectual, Lambert menciona que hay cinco
operaciones
diferentes en el proceso mental: conocimiento, memoria, producción convergente, producción
divergente y evaluación. La capacidad creadora se
considera una producción divergente, ésta es la
función
opuesta a la convergente, el pensamiento
divergente se atreve, se arriesga y explora cosas nuevas y el
convergente las organiza y las hace concientes, en un sentido
reflexivo13

Luego, se presume que en el acto creativo interviene la
imaginación que viene del latín imago, imagen,
visión, de imitari, imitar. Esta se define como "la
capacidad de construir imágenes
mentales a partir de, y en relación mediata con las
percepciones, si se trata de la imaginación reproductora,
o simplemente capacidad de crear libremente imágenes
relacionadas con la sensibilidad, si se trata de la
imaginación creadora. A esta última se la llama
también «fantasía»"14. En la
historia de la
filosofía a la imaginación se le relaciona con
el
conocimiento. Platón
no la distingue de la sensación o conocimiento por
imágenes y le da el nombre de eikasia, suposición,
primer grado de conocimiento sensible. Aristóteles, la denomina phantasía,
la distingue tanto de la sensación como del pensamiento
discursivo y la considera capaz de error. Hobbes la
define como una «sensación degradada» y la
divide en simple y compuesta. Descartes la
constituye comparada con la intelección en una facultad
cognoscitiva de segundo orden, vinculada a lo sensible, lo cual
genera a su respecto una postura de desconfianza tradicional en
el racionalismo,
que aumenta cuando se la identifica como imaginación
productora.

En Hume desaparece esta desconfianza y hace de la
imaginación la fuente misma de las ideas simples y
complejas. Kant, que la define como capacidad de intuir sin
objeto presente, distingue entre imaginación reproductora
y creadora o productiva y asigna a esta última su propia
función trascendental en el conocimiento sensible: la de
procurar la síntesis o
conjunción entre lo sensible y los conceptos; Kant asocia
a la imaginación productiva con la estética. En la filosofía
contemporánea, Sartre critica
la desconfianza tradicional respecto de la imaginación y
se inspira en la fenomenología de Husserl, quien la
considera algo intermedio entre la percepción
y el pensamiento.

"Lo «imaginario» es el mundo de la
imaginación, constituido por objetos creados por la
«conciencia
imaginante» que tiene no sólo la capacidad de
representar un objeto ausente como presente, sino también
la de poder crear
objetos irreales, un mundo irreal o un «antimundo»,
cuyo sentido es ser la negación del mundo real, con ello
expresa la conciencia su libertad
respecto de lo real"15. En sí, en la
construcción imaginaria la creatividad
surge al poner en práctica la ingeniería del pensamiento, que es la
aplicación de los conocimientos con los que funciona
fisiológicamente y psicológicamente una persona cuando
realiza algo, cualquier cosa. También, esta
construcción imaginaria abarca los procedimientos
que podemos utilizar para desarrollar nuestro potencial creativo,
para esto hay que partir de modificar nuestra percepción
de las realidades y situaciones, saber relacionar causas y
efectos tanto en el tiempo como en
el espacio; implicando en ello, una abstracción de la
realidad, una desestructuración de la misma y una
reestructuración en nuevos términos. Todo lo que
aprendemos se halla codificado en las neuronas, según
Ricard y se va configurando un vasto "banco de datos"…
"la intuición nos anticipa cosas que mucho después
llegaremos a deducir. Es como un mensaje de un <<más
allá>> hecho de nuestro pasado y de nuestro futuro,
que pre-vé lo que luego podremos
ver"16.

Esto nos sugiere diversas cuestiones: ¿puede
entenderse lo imaginario como una construcción mental
racional y creativa a la vez? y ¿cómo se involucra
el proyecto en esa construcción imaginaria?… Como lo
muestran las nociones anteriores, podemos deducir que es con esta
capacidad de construir imágenes mentales y evocar ideas
como concebimos el proyecto, con una imaginación creativa
y productiva que nos lleva a sintetizar los conceptos e ideas que
tenemos sobre la forma arquitectónica. Es en este mundo de
lo imaginario, donde se construye lo proyectual; asimismo, es
donde representamos mentalmente objetos ausentes que
todavía no existen para hacerlos visibles. En el proyecto
la concepción y la plasmación nos ayudan a
determinar cómo será el objeto, sin perder su
libertad o autonomía en el proceso de producción de
los objetos. Esta fase proyectual se engloba en lo imaginario
para marcar una autonomía explicativa y
metodológica.

Por ello, identificaremos a lo imaginario como una
visión onírica, inexistente físicamente o
tangiblemente, como una abstracción y forma inarticulada.
Lo imaginario es mirar introspectivamente hacia una experiencia
formal que hay en la mente. Aquí, se rememora lo que en el
momento no se puede captar vivencialmente y se "resucita la memoria de
las visiones articuladas que llenan la mente creativa durante un
lapso de conciencia"17. Y con esta referencia se
entiende al proyecto como una construcción imaginaria que
se define:

Por un lado, en un acervo de conocimientos
memorizados en el archivo mental
que son captados anteriormente por experiencias perceptivas.
Según Ricard, "todo lo que podemos imaginar en nuestro
espacio mental proviene, siempre de ese material externo que
hemos captado, o simplemente visionado, y que en alguna manera
sabremos combinar, amalgamar, trastocar o refundir, hasta
formularlo, en una nueva coherencia
configurativa"18. Esto indica que hay un proceso de
"percepción recuerdo" en el acto proyectual, imaginamos
propuestas que fingen soluciones y
simulan la materia
arquitectónica, para experimentar con lo que sabemos y
hemos visto o captado. Entonces, si entendemos estas estructuras
formales a partir de la experiencia y abstraemos e
identificamos a los contenidos sustantivos de la forma en una
especie de lectura,
vamos creando mentalmente un acervo de imágenes que nos
ayuda a formular o pensar "proyectualmente". Y con ayuda de
este acervo nuestra memoria reproduce, recuerda y aporta datos;
por ello, interviene en la elaboración del proyecto como
"formulación imaginaria" o pensada de una cosa. Podemos
partir entonces, de patrones perceptivos o "recuerdos
percibidos" para configurar a la forma; de tal manera, que el
acto proyectual se siente en el centro de la
"memoria".
Y por otro lado, en una información que se
plasma y se vuelve externa al propio espacio mental, que se
cosecha en una interpretación conceptual en
función de la materia que se persigue. En la
construcción imaginaria, las ideas buscan encajar en las
exigencias de lo que se quiere del objeto y bajo esta
acción se ordenan los datos en una manera particular,
así se enhebran conceptos dispersos como un vasto "caldo
de ideas" que se fraguan en ejes conceptuales. Aquí, se
advierten las ideas generatrices de lo que será el
objeto y se generan conceptos básicos que forman el
"código genético" hasta llegar a
una concreción de la imagen formal.

En este discurso conceptual, las ideas generadas bajo
un acto creativo son enjuiciadas por la razón, donde,
"cada propuesta de solución figurada es calibrada en
relación al objeto perseguido"… aquí, hay
un magma lleno de conatos de ideas, de esbozos de conceptos, de
figuraciones parciales que inician y se consolidan en la
imagen… en sí, "el concepto
generado está captado y la solución proyectual
definitiva hallará en la idea generatriz las respuestas
y las pautas necesarias para completarse"19. Por lo
que, al elegir ciertas ideas generatrices o intenciones de
diseño se decide ya un camino que guía la
solución, al igual que los genes, estas ideas contienen
los caracteres de la forma y tras una gestación
proyectual se consolidan en algo visible, en una imagen como
forma visual. De esta manera, nos percatamos de la forma que
sólo imaginábamos.

El desarrollo de
lo proyectual en sí, "consiste en hacer concreto el
concepto abstracto imaginado, trazando un retrato cada vez
más riguroso y exacto de lo aún inexistente,
haciendo emerger detalles inexplorados, ocultos en sí
difuminados de esa visión global intuida que es la
idea"20. La finalidad, de la actividad
proyectual es hacer visibles en imágenes perceptibles esos
conceptos ideados, como una aproximación a la realidad
física del
objeto. Por eso, el proyecto es la construcción primigenia
de la arquitectura y se
entiende como un evento (espacio-temporal imaginario). Asimismo,
el proyecto es también un medio de expresión de las
"ideas"* como entes abstractos que dan
contenido y significación a las cosas. De esta manera, "la
materia tangible en que se fragua una idea, no es más que
una sustancia impenetrable en la que ésta se "proyecta" y
"expresa"21. Esto implica, que el concepto ideado se
estructura en conjunto con un material factible de representarse
lingüísticamente en un proceso de mutua
fertilización.

En síntesis, podemos decir que es en el proyecto
donde se genera una visualización mental de la materia que
se expresa; por ello se implica "una espacialidad imaginaria"
donde se transita de la idea a la imagen y se previene su
estructuración material y representativa. El proyecto
así, se define como una construcción imaginaria
donde se fragua la materia de diseño; éste
actúa como una pantalla mental en la que se van
proyectando visiones mutantes de imágenes que describen
cualidades formales.

En el proyecto se genera la "imagen pensada" del objeto
como un relato gráfico que describe la conformación
material de algo que todavía no existe, así la
forma informa y permite que el contenido se manifieste. Con todo
ello, se ve como necesaria una <<pre-visión
imaginaria>> que permita pronosticar como actúan los
contenidos en la forma y que nos lleve a definir cómo se
configuran en función de una causalidad contextual, social
y cultural. Concretando, señalamos que en este hacer
proyectual se implica a un acto creativo, a un proceso racional
que lo guía (refiriéndose a su base
metodológica) y a un momento imaginario que lo origina
(con la formulación de ideas generatrices e
imágenes mentales que se van plasmando, para anticipar lo
que será el objeto); el proyecto arquitectónico
queda unido así, a una dimensión imaginaria que
prevé su unicidad formal.

El "proyecto" como germen de la "materia
arquitectónica"

Sin embargo, esto no nos define al proyecto en
sí, ya que falta indagar en ¿qué es lo que
se ordena en él?, ¿que es ese "algo" con lo que el
diseñador trabaja?…¿cuál es la materia que
imaginamos?… como lo señala Gregotti, "mi idea de
proyecto se basa en la noción de materia"22;
especificando que no se trata del acero, del
vidrio y materias
plásticas, sino que su idea de "materia" es más
amplia; para Gregotti, "el carácter específico de la
acción arquitectónica consistirá en la
conexión de los materiales existentes según
relaciones comunicativas capaces de dotar de sentido a la forma
del ambiente
físico"… y continúa… "desde el punto
de vista de la arquitectura, el proyecto es el modo como se
organizan y fijan, en sentido arquitectónico, los
elementos de cierto problema. Estos han sido elegidos,
elaborados, dotados de intención a través del
proceso de la composición, hasta establecer entre ellos
nuevas relaciones en las cuales el sentido general (estructural)
pertenece, al fin, a la cosa arquitectónica que hemos
construido por medio del proyecto"23. Es en esta
organización de la "materia
arquitectónica", donde de hecho el acto creativo inicia,
como lo insinúa Ricard,"el acto creativo se inicia ya en
esta fase. Gran parte de lo que se requiere como punto de partida
consiste en ordenar, de una determinada y coherente manera,
ciertos conceptos, formas, dispositivos, materiales y colores"24.

Ese orden que señalan Gregotti y Ricard,
sólo es posible en pleno conocimiento de cada uno de los
contenidos que intervendrán en la conformación de
la imagen del objeto. Así, logramos penetrar en la
interioridad de cada "material de diseño" y podemos
vislumbrar las razones de su expresión. En este caso, el
proyecto nos muestra la
sustancia que lo compone y se encarga de la prefiguración
del hecho arquitectónico en una constante relación
entre idea e imagen proyectada. Aquí, en esta
vinculación idea-imagen se precisa la intencionalidad de
las características expresivas para cada contenido
manifestado; asimismo, se configuran hipótesis formales de una especialidad que
se piensa habitable. Es como lo acentúa Gregotti, desde el
punto de vista de la arquitectura, "el proyecto es el modo de
organizar y fijar arquitectónicamente los elementos de un
problema"25, estos elementos se cargan de intenciones
en el proceso de composición, hasta establecer "lo
arquitectónico".

De esta manera, el "proyecto" se definirá como
ese germen (axioma básico, núcleo, embrión,
contenido en la semilla, origen, principio de una cosa) que
contiene a la materia arquitectónica y que al leerlo nos
permite comprender cómo está constituido, esto a
partir de la comprensión de sus más íntimos
elementos (o "genes" entendidos como la unidad de acción,
mutación y recombinación del material, como unidad
responsable de los caracteres formales del proyecto). En este
sentido, el plan proyectual
se muestra como producto del diseño arquitectónico,
ya que reúne, "crea e imagina" la manera en cómo se
tratará dicha materia; es en sí, la larva
conceptual que se plasmará. Esto nos lleva a pensar que lo
arquitectónico no sólo se manifiesta en el objeto,
sino en el proyecto que actúa como el genoma del objeto
(como ese conjunto de cromosomas o
genes que se hallan en un núcleo o germen, para transmitir
los caracteres del proyecto a la obra) y como
caracterización de un modo de habitar. Asimismo, el
diseño se da en una concepción ideal e imaginaria
donde se formula una estructura con "genes" dispuestos para
generar un orden determinado; estos son en cierto sentido las
unidades con las que el "proyecto" se vuelve
arquitectónico; es decir, que en éstos se encuentra
la materialidad de la disciplina.
Estas unidades se organizan en determinada secuencia para
producir la imagen y establecer una "proyección formal" de
la obra en sí.

Esta partida de ideas-genes, como cromosomas o elementos
que existen en el interior del núcleo de la imagen,
desempeñan un papel muy importante en la
transmisión y producción de la forma, ya que
aportan la materialidad arquitectónica que se da bajo un
repertorio lingüístico; en sí, cada
intención contiene el por qué de las texturas, de
los elementos geométricos, de la disposición de
volúmenes, con esto, podemos deducir que el objeto no es
más que un ente artificial, es una segunda naturaleza de
la esencia arquitectónica; el objeto es promovido por la
materia que se delega antes en el proyecto. Es en éste
último donde se tiene la misión de
fraguar la concepción de ese "ente artificial". El objeto
resulta ser una "prótesis" de
nuestra vida cotidiana, un objeto tangible que se vuelve la
extensión de un modo de habitar, como recurso instrumental
que se usa. En la obra arquitectónica, la intención
de caracterizar un uso, de caracterizar una conformación
espacial y de organizar sus propiedades y contenidos formales; se
encuentran antes en la actividad proyectual, que se considera
como una visión "a priori" de lo que éste
será.

II. ¿Cómo
se convierte el "proyecto" en un "hecho
arquitectónico"?

Una vez entendido el proyecto como germen del material
arquitectónico y como genoma del objeto edificado, se
continúa para explicar cómo se convierte el
proyecto en "hecho arquitectónico", indagando en los
siguientes puntos clave:

¿Qué es un hecho?
¿Qué es lo arquitectónico y en
dónde se encuentra?
¿Por qué se vuelve el proyecto un
"hecho arquitectónico?

¿Qué es un hecho?

Se entiende como hecho en general a las cosas, a sus
propiedades o a sus relaciones tal como son en la realidad,
independientemente de la interpretación humana. "En
teoría
de la ciencia, el
hecho es el fenómeno o suceso singular que se opone a la
teoría que se formula con una ley: es el objeto
de que trata la ciencia, que
no pretende sino explicar los hechos naturales. Según el
positivismo
lógico los hechos se determinan mediante
«enunciados protocolarios», o «enunciados de
base» y, a partir de ellos, han de establecerse las
hipótesis. Pero este planteamiento se critica en cuanto se
cree que no es posible fundamentar la ciencia en meros hechos
aislados observados, sino que, de algún modo, el hecho
científico es ya una construcción teórica o
el resultado de una conjetura o hipótesis, y llevan
siempre una «carga de
teoría»"26.

Un hecho es un fenómeno fijo, preciso,
determinado, que tiene contornos que se pueden dibujar: implica
una especie de fijeza y estabilidad (Paul Janet)27.
Sin embargo, no hay hechos precisos y determinados, sino
sólo hay matices de éstos. En este caso, el hecho
es el fenómeno adoptado y establecido por la
posición de la "materia", por su existencia y objetividad.
Es ya una realidad, "un hecho es una verdad general, una ley
determinada por su aplicación a circunstancias
particulares" (J. Lachelier)28. Esto sugiere que
éste se crea, es concreto y tiene una duración
real, en este sentido, los racionalistas establecen que es
conciente, depurado de elementos sensibles de la reacción
individual y es un concepto gracias al sistema
lógico de las categorías o formas de orden del
entendimiento, por ello, se hace concreto. Así, el dato
inmediato de la conciencia es el "hecho como objetividad",
establecido en cierto modo por el pensamiento inseparable de las
leyes
racionales o formas de orden. Este como ente concreto implica un
proceso complejo o conjunto de funciones que lo
hacen aparecer y que lo detonan para marcar su devenir, su
acontecer. El hecho tiene existencia por convención, es
una forma dada y existe en un marco espacio-temporal, de esta
manera, vemos que se interpreta como:

a. El hecho-cosa: elemento objetivo o
concreto, es un caso o dato que marcan una presencia, es una
realidad tangible, visible y perceptible. El hecho aquí,
es real y forma parte de las cosas tal y como son; por ello, su
existencia es incontestable para el historiador y sirve de base
a sus razonamientos. Este hecho-cosa, se entiende en una
realidad dinámica que se comprueba en el tiempo y
constituye un momento de la sucesión o
construcción histórica.

b. El hecho-esencia: como sustancia que detona la
presencia del mismo hecho, es decir, que se refiere a la
materia que le da vida (y se entiende como
fenómeno).

c. El hecho-acontecimiento: Que requiere de la
acción, que se devenga la sustancia para que el hecho
exista; en este sentido, el acontecer de la materia tiene
más importancia que el elemento en sí, el hecho
aparece por la manera en cómo se conformó la
sustancia de la cosa detonando un cambio en su
estado.
Éste acontece, sucede en un tiempo y en un lugar
particular; por ello, se toma como un conjunto de acciones que
ocurren en tal lugar y fecha.

Estas tres interpretaciones, nos lleva a pensar que en
el hecho participan los tres factores; esto es, que para
definirse necesita de la "presencia" tangible y concreta de la
"sustancia" que lo define y del "acontecer" de ésta misma.
Como lo señala C. Ranzoli: "Mientras que la cosa es una
realidad estática,
constituida por un sistema fijo, de propiedades coexistentes en
el espacio: la manzana es una cosa, la caída de la manzana
es un hecho"29. En este sentido, la cosa no es
todavía el hecho porque es estática, sino que
necesita de su acontecer, como aspecto dinámico; de tal
suerte que, los dos se funden en una realidad única del
devenir. Aquí, la cosa es el hecho, en cuanto se abstraen
sus relaciones de sucesión y en cuanto la pensamos
transformándose. "Una cosa no es un hecho; lo que es un
hecho es que esta cosa existe, que ella es de tal o cual
naturaleza" (Husserl)30; el hecho, es así
conocido por el devenir de la esencia que lo
determina.

¿Qué es lo arquitectónico y en
dónde se encuentra?

Por otro lado, siguiendo con las definiciones, podemos
señalar que el "proyectar" en el ámbito
arquitectónico comporta hacer algo, fijar un fin mediante
intenciones en función del manejo de una materialidad que
se expresa. Así, menciona Gregotti que: "El proyecto
arquitectónico no es aún arquitectura; sino
sólo un conjunto de símbolos que nos sirven para fijar y
comunicar nuestra intención
arquitectónica"31, elementos representativos y
esquemáticos que ayudan a concretar la imagen a
través del proyecto.

En este caso, podemos cuestionar no sólo
¿qué es lo arquitectónico?, sino ¿en
dónde se encuentra?… tradicionalmente se entiende como
la cosa en sí, ya sea el objeto o el proyecto como
productos o
resultados de una acción; sin embargo, en los dos existe
"lo arquitectónico"; ya que con ello trabajan y ello
expresan. En el objeto advertimos lo advertimos porque lo leemos
o percibimos, y en el proyecto aunque todavía no es objeto
materializado, sí es imagen, donde se conceptualiza y se
plasma. De esta manera, "lo arquitectónico" se está
definiendo no en la "cosa", sino en la "causa"; esto es, en la
"materialidad del diseño", refiriéndonos a los
contenidos formales. Está, en la materia moldeable que
identificamos y prefiguramos antes en el proyecto; es ahí,
donde se le confiere su condición expresiva y donde se
previenen los elementos en una complejidad
estructural.

Posteriormente, Gregotti se contradice señalando
que: "La arquitectura trabaja con materiales organizados
según una forma concreta, la del hábitat; es por tanto, la forma de las
materias ordenadas en consonancia con el hábitat"; este
orden de materias se define como "la estructura de la
operación proyectual"… y después advierte
que… esta especificidad de se determina también con
el lenguaje
con el que se expresa la arquitectura, y queda delimitada por ser
"el hecho de ser físicamente aquella figura en que las
formas se han organizado según un sentido"32.
Aprovechando esta contradicción de Gregotti, podemos ver
acentuada nuestra postura que contempla a lo
"arquitectónico" en la serie de materiales organizados
según un modo de habitar… "Si el modelo se
presenta como puro instrumento proyectual o al menos como cosa
"para la arquitectura" posee un propio carácter expresivo
que lo capacita para conexiones directas con la materialidad
proyectual: constriñe la utopía a la especificidad
del campo disciplinar, a entrar en la contienda de la historia, a convertirse en
investigación e hipótesis de
trabajo"33. "¿De qué
está hecha, pues, la cosa arquitectura?… de materias
dispuestas con cierto orden para determinado fin; el de
habitar"34. Tal orden lo podemos definir como la
estructura de la operación proyectual y el grado de
significación de este orden se revela en la forma; en este
caso, los materiales son las cosas con que está hecha
nuestra operación proyectiva y
<<arquitectónica>>.

Todo esto nos sugiere que "lo arquitectónico"
habrá que plantearse en el campo del diseño
problemas
sobre su propia estructura y especificidad, apuntando hacia
cómo se han seleccionado los materiales que se configuran
en el proyecto y se constituyen en la obra para formar parte
fundamental de su condición expresiva. Este sistema de
materias parte de una base disciplinar y son elaboradas desde una
fuente teórica y reflexiva.

De esta manera, podemos acentuar que si no existiera
esta especificidad en lo arquitectónico, estaríamos
hablando de cosas (objetos o proyectos)
huecos, sin materia, ni sustancia que los identifique como tales.
Esta materialidad se vuelve proyectual y tangible, de tal forma
que, no solamente se puede ver en los objetos cuando los
habitamos físicamente, sino que, también se puede
advertir en el proyecto cuando se prefigura. En sí, la
materia se fragua en el proyecto en una construcción
creativa e imaginaria y en este sentido, se dice que, la
estructura del proyectar (lo que caracteriza a la obra) es de
naturaleza fundamentalmente figurativa, como una manera de
ordenar los contenidos.

En síntesis, podemos señalar que "lo
arquitectónico" va más allá del objeto como
cosa o materia física perceptible y también va
más allá del proyecto como conformación de
la imagen formal, para encontrarse en la "materialidad del
diseño"; ésta es la que podemos observar como
objetiva y tangible en la obra o bien, la podemos prefigurar e
interpretar como concebida, moldeada y plasmada en el
proyecto.

¿Por qué se vuelve el proyecto un
"hecho arquitectónico"?

El proyecto como un hecho

Retomando lo anterior, podemos deducir que en el
proyecto se ve no sólo la forma visual, sino la forma
arquitectónica de las cosas. Es decir, que al considerar
al proyecto como hecho, no sólo nos referimos a la cosa
como elemento objetivo o concreto, sino que, también nos
referimos a su esencia, a la sustancia que detona la presencia de
la obra. Así en esta interpretación se implica el
acontecer de la materia arquitectónica para que la obra
exista.

Conforme a esto, el proyecto se transforma en hecho,
porque aparece la manera en cómo se conformó la
imagen del objeto, integrando la "presencia" tangible y concreta
de la "sustancia" que lo define, con su "acontecer". El proyecto
se vuelve realidad visible y perceptible porque se plasman los
conceptos y se caracterizan de manera lingüística; asimismo, contiene el
germen sustancial de lo que será la obra y por ello, se
entiende como el devenir de los contenidos. Con esto, vemos que
el proyecto es un hecho-cosa, un hecho-esencia y un
hecho-acontecer al mismo tiempo.

Y como un hecho arquitectónico

En otro sentido, entender cómo se genera el
proyecto y cómo se produce en la actividad
específica del diseñar, nos permitirá
conocer el contenido arquitectónico. De esta manera, se
busca evaluar a la operación que el proyecto comporta
desde su base sustancial y en esta perspectiva se entiende a la
arquitectura como origen y producción del material de
diseño, atendiendo a una cadena de decisiones sobre la
forma.

Según esto, podemos detenernos a cuestionar
¿si los "hechos arquitectónicos" se observan o se
constituyen?… ya que, como hecho no se va a entender al objeto
como cosa o presencia tangible, sin sustancia que lo detone o
como ente hueco que se mira; sino que, el hecho
arquitectónico como tal, se vuelca hacia su constitución proyectual. En esta
condición, podremos conocer las características del
objeto partiendo de su sentido esencial y figurativo. En ello, se
presume que no podremos percibir la densidad de la
materia arquitectónica, sino que, podremos leer su
concepción expresiva, por eso la forma se adorna con
gráficos que poseen en sí, su propio
contenido significativo.

Frente a esto, se afirma que el proyecto se convierte en
hecho arquitectónico porque comprende la presencia, la
esencia y el devenir de la materialidad del diseño, en
éste existe una síntesis a priori de lo que
será la obra edificada. Asimismo, el proyecto se considera
como hecho donde se moldea la materia arquitectónica, en
éste hay una acción de concepción y
plasmación donde se anticipa la existencia del objeto.
Aquí, se precisa la especificidad cualitativa que da ser y
sustancia a "lo arquitectónico". El hecho
arquitectónico, entonces no es únicamente lo dado
tangiblemente, sino que se habla de éste en virtud de su
determinación sustancial, de su esencia; éste
existe por el devenir de su materia o contenido velado y
concebido en el proyecto. Por lo que, considerar al proyecto como
hecho arquitectónico, es hablar del acontecer de una serie
de axiomas o propiedades esenciales de la forma, es hablar de la
panorámica expresiva de lo que será el
objeto.

III.
¿Cómo funciona como medio para la
construcción historiográfica de la
arquitectura?

El objeto de la historia, son los hechos pasados del
hombre, pero
no cualquier clase de
hechos, sino aquellos que se consideran relevantes para el
historiador; no todos los datos acerca del pasado son hechos
históricos, ni son tratados como
tales por quien formula la interpretación
histórica.. ¿Qué criterio, entonces, separa
a los hechos históricos de otros datos acerca del
pasado?… ¿con qué criterio se clasifican los
hechos históricos?…. cuestiones que sugiere Carr,
señalando después que: "la necesidad de fijar estos
datos básicos no se apoya en ninguna cualidad de los
hechos mismos, sino en una decisión que formula el
historiador a priori". Estos se ordenan y seleccionan, por eso,
"los hechos solo hablan cuando el historiador apela a ellos;
él es quien decide a qué hechos se le da paso, y en
qué orden y contexto hacerlo"35. Su
condición de hechos históricos depende
esencialmente de una cuestión de interpretación,
dicha condición interpretativa se basa en una serie de
conceptos o juicios admitidos, en donde el papel del historiador
incumbe en la doble tarea de descubrir los datos relevantes y
convertirlos en históricos. Esto lo logra no porque lleva
acabo una recopilación de datos irrefutables y objetivos,
sino por que dichos datos, son vistos bajo otra óptica,
bajo una nueva interpretación y son valorados por la
importancia de su devenir en el tiempo.

Esta postura nos lleva a reflexionar que el hacer
historiográfico en la arquitectura, no trata de hacer una
compilación de hechos, sino que hablamos de una
interpretación que contempla el acontecer histórico
de la materialidad arquitectónica. Por ello, se propone
indagar acerca de la naturaleza expresiva de cada contenido
proyectual, como elementos que se han plasmado a la largo de la
conformación de la imagen formal. Queriendo decir, que la
tarea primordial del historiar no es recoger datos sin valorar lo
que se estudiará en ellos, sino que se presenta antes el
desafío por construir estructuras teóricas
instrumentales que nos permitan valorar dicha condición
histórica en la disciplina
arquitectónica.

Y siguiendo con lo que señala Carr, se despierta
una interrogante que marca nuestro
objeto de estudio: ¿Puede clasificarse un proyecto como
hecho histórico?, ¿qué le concede este
atributo?… Aproximándonos a una respuesta,
señalamos que los proyectos como hechos históricos
son hechos básicos por el acontecer del contenido
proyectual y por eso constituyen la espina dorsal de la historia
en la arquitectura. Entonces estos hechos pertenecen a la
categoría de las materias primas del historiador, al mismo
tiempo que son constituyentes del acontecer del material
expresivo. Así, se marca que el proyecto como hecho
histórico depende de una cuestión de
interpretación, como lo insinúa Carr: "la movediza
barrera que se para a los hechos históricos de los que no
lo son se esfuma porque los pocos hechos conocidos son todos
ellos históricos"36; es decir, que son hechos
controlables y controlados por el historiador.

Por otra parte, se deja ver que el papel de la historia
en el campo del diseño arquitectónico puede ir
hacia el rescate de los hechos olvidados, como una
valoración de elementos ignorados; en sí, "este
entorno artificial en que se expresan los conocimientos
adquiridos de una colectividad, configura su propia cultura. Esta
cultura que, según Clyde Kucknohn, es <<la manera de
vivir de un pueblo, el legado que el individuo
recibe de su grupo>>,
no sólo se refiere a las prácticas y
comportamientos instaurados por los grupos
étnicos; sino que incluye también las cosas
tangibles que éstos crean y usan". Entonces, se hace
manifiesta una larga estela de objetos… "Estas cosas son
la huella del hombre y de su cultura"37. Asimismo, de
su imaginación estimulada por la posibilidad que le
sugiere el contexto y las necesidades que le reclaman el
progreso, en todo afán creativo existe una
premeditación voluntaria de superación que impulsa
al hombre a imaginar nuevas opciones que superen alternativas
anteriores; por ello, aquí nos referimos a la historicidad
no de los objetos tangibles como hechos, sino de la materia
arquitectónica manifestada en el proyecto.

Como lo señala Gregotti: "La palabra proyecto
lleva implícito el sentido de un tiempo empleado en el
esfuerzo por organizar en un momento determinado del proceso
histórico, una serie de fenómenos en consonancia
con un objetivo"38. En la actividad del diseño,
el proyecto se distingue como documento e historia de la
formación de la imagen y como organización de esta
imagen según una intencionalidad. En este caso, en la
formación de la imagen no sólo intervienen los
bocetos, anotaciones y gráficos; sino también se
piensa, se moldea y se plasma el contenido
arquitectónico.

De esta manera, el proyecto se vuelve hecho
histórico, porque mediante él indagamos cómo
se configura y deviene la sustancia arquitectónica;
asimismo, por contener su propia historicidad en cuanto a su
condición figurativa y expresiva. Este hacer
proyectual es dirigido a una búsqueda compositiva del
contenido formal a través del tiempo; de tal manera que,
esta conversión del proyecto como hecho histórico,
se acerca a la sustancialidad del diseño. Con ello, se
deja ver que el material es inevitablemente histórico y el
diseño se toma como un quehacer activo cuya materia se ha
conformado a través del tiempo. Así, el ejercicio
del diseño se encuentra anclado a su condición
histórica, en donde el proyecto funciona como un informe, dato o
hecho físico que el arquitecto conforma con un contenido
que manipula. En este sentido, el proyecto cuenta como hecho
histórico, no por sí mismo, sino por la sustancia
ofrecida a la configuración de la imagen. Aquí, la
hipótesis formal aparece en la historia de la imagen, que
va desde su origen hasta concretarse; por lo que, se pasa a una
segunda noción: la idea de proyecto ya no sólo se
basa en la noción de material, sino que, se refiere
también a la historicidad de las materias con las que
trabaja la arquitectura.

En otro sentido, esta historicidad aparece como una
riqueza de articulaciones
complejas, "con todo, tal complejidad de la materia no se nos
presenta como un diseño unívoco y general de
desarrollo, ni según la historia, sino según las
historias de la pertinencia de la materia a distintos niveles de
definición posible"39. Esto nos indica que,
dicha materialidad se reconoce en sí, a través de
la sedimentación histórica de la disciplina, como
propia de nuestro operar según intenciones, reflexiones y
experiencias sobre ésta, en una diversidad de
estructuras.

Como síntesis, vemos que al determinar el
proyecto como un hecho arquitectónico se hace
alusión a la sustancia; y al determinarlo como hecho que
sirve a la construcción historiográfica de la
arquitectura, se indica que estos sistemas de
materias son estructuras complejas que van conformando la imagen
de la obra en un tiempo; por lo que, se hace referencia a un
sentido histórico, no en la dimensión perceptiva
del objeto o en las interpretación el proceso; sino a
partir de la conformación y organización de los
contenidos que germinan en el proyecto; asimismo, a partir de
aquí se podrá ver cómo se fragua su
condición expresiva.

Conclusiones

La concepción que interpreta al proyecto como
referente histórico por su devenir sustancial y por su
condición expresiva, marca una pauta que nos lleva a
reflexionar por un lado, acerca de la posición que ha
tenido el diseño en la explicación histórica
de la arquitectura y por otro, nos marca el papel que juega el
historiador de nuestro tiempo en su actitud de
compilador muchas veces, más que hacedor no de hechos,
sino de estructuras teóricas y metodológicas que lo
lleven a la interpretación de la naturaleza de las cosas.
Esta postura en sí, no pretende ser un argumento que
verifica o refuta a los hechos, sino que apunta hacia su
conformación o bien, trata de entender a los hechos desde
su origen.

Con ello, se dibuja un horizonte que se abre hacia una
reflexión que palpita entorno a la historicidad del
contenido que identificamos como arquitectónico, como
alternativa que trata de dar sentido a la vinculación
historia y diseño. Esta unión busca por esencia
indagar en lo proyectual sometiéndolo a una
condición interpretativa, selectiva y operativa. Esto
supone una tarea que se refiere al diseño desde su
condición sustancial, sin adjetivaciones; y por
consiguiente, incluye al proyecto como un hecho histórico
que nos lleva a una interpretación del tiempo, del
contexto y de una espacialidad propuesta. Y bajo una
visión que se limita a la concepción y
plasmación de lo arquitectónico, se dota al
proyecto de un sentido imaginativo y creativo.

Por otro lado, se entiende que hacer
historiografía en la arquitectura, es el trámite
inevitable para proyectarla y para interpretarla. Lo que nos
lleva a establecer una relación de continuidad entre el
quehacer arquitectónico del pasado y del presente; esta
interpretación del papel de la historiografía en la
disciplina nos marca que será entendida como la
reflexión y el análisis de los hechos
arquitectónicos, con el fin de, promover nuevos caminos
que manifiesten los vínculos, la utilidad y el
continuo traslado de contenidos entre ambas
disciplinas.

Bibliografía

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de filosofía, Vol. I, II, III y IV, Madrid,
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crítico de la filosofía, Buenos Aires,
El Ateneo, 1967.
Carr H. Edward, ¿Qué es la historia?,
México, Ariel, 1991.

Biografía del autor

Patricia Barroso Arias

Nace en la Ciudad de México en el Distrito
Federal en 1971. Arquitecta egresada de la Facultad de
Arquitectura de la UNAM, titulada con la tesis teórica
"Pensar y comunicar arquitectura" en 1999. Realizó sus
estudios de Maestría en arquitectura, en el Centro de
Investigación y Estudios de Posgrado de la Facultad de
Arquitectura de la UNAM, graduándose con mención
honorífica por la tesis teórica "De la naturaleza
de la expresión arquitectónica, su forma, su modo y
su orden", en el 2004. Actualmente lleva a cabo sus estudios de
Doctorado en Arquitectura en la misma Institución, con el
tema: Una construcción histórica de la arquitectura
desde la naturaleza de la expresión proyectual. Ha
publicado diversos ensayos para
las Revistas:

Arquitectura y Humanidades
www.architecthum.edu.mx
Suplementos de Arquitectura, Rosario, Argentina,
2002, www.rosario22.com
30-60. Cuaderno latinoamericano de Arquitectura, no.
2 Geometrías, Córdoba, Argentina, Octubre
2004.
www.avizora.com/publicaciones/publicaciones.htm.
convirarq2006.ath.cx/paginas/referencias/Uruguay.html.
convirarq2006.ath.cx/paginas/referencias/07-Proyectos.html.
Dialogando Arquitectura, Núm. 3. F/A, UNAM,
dialogandoarq.arq.unam.mx
Revista de la Facultad de Arquitectura de la Universidad
Cristóbal Colón, Veracruz.
www.avh.com.mx/2ndLevel/1-ediciones/17/Indice.htm.

Participó en la publicación de los
libros: "La
arquitectura en la poesía", F/A UNAM. 1a edición, 2003 y ""El espacio en la
narración: Arquitectura en la cuentística
hispanoamericana contemporánea, una selección", F/A UNAM. 1a edición.
(En prensa). Ha
colaborado con los capítulos: "Valle de Bravo, el efecto
de una cultura acuática", Hipótesis de Paisaje 5-6,
Colección resultados, i+p editorial, Córdoba,
Argentina. 2006; y "Una base conceptual para el diseño
ecoturístico en México", Hipótesis de
Paisaje 7, Colección resultados, i+p editorial,
Córdoba, Argentina. 2007. Es autora del libro 2006
"Ideas de Arquitectura desde la Literatura I",
Architecthum-plus, México. www.amazon.com. 2006. Asimismo,
ha participado como ponente en congresos nacionales e
internacionales. Actualmente es catedrática de la Facultad
de Arquitectura de la UNAM, La Universidad Latinoamericana y la
Universidad Motolinía. Profesionalmente colaboró en
diversas constructoras desde 1992, con cargos de Coordinación General, desarrollo de
proyectos y obra. A la fecha trabaja de manera independiente en
el desarrollo de proyectos de casa habitación y
remodelación principalmente.